Альбрехт Дюрер — Жизнь и Лучшие Работы

Справедливо будет сказать, что гравюра, какой мы её знаем в истории искусств и современного искусства, без Альбрехта Дюрера не существовало бы. Несмотря на то, что этот художник жил примерно 500 лет назад, он остаётся одним из самых известных и важных граверов в истории. В статье Альбрехт Дюрер — Жизнь и Лучшие Работы, мы рассмотрим историю жизни этого великолепного гравера, а также ряд его знаменитых на весь мир работ.

Несмотря на то, что слава Альбрехта Дюрера была в значительной степени основана на его гравюрах и графическом стиле, финансовый доход художника был обеспечен заказами на картины религиозной тематики и портреты, и эти работы по-прежнему высоко ценятся за их оригинальность и необычное использование света. Он был и остаётся самым известным художником эпохи Возрождения, который успешно объединил в своих работах сразу несколько стилей.

Альбрехт Дюрер — Жизнь и Лучшие Работы. Детство

Альбрехт Дюрер родился в городе Нюрнберге 21 марта 1471 года, в семье Альбрехта и Барбары Дюрер, став третьим ребёнком в семье. В дальнейшем в семье родится ещё не один ребёнок, их будет по меньшей мере 14. Его отец был преуспевающим ювелиром, который переехал в Нюрнберг из венгерского города Дьюла в 1455 году. Он сменил свою венгерскую фамилию Ajtósi (Айтош) на её немецкий перевод Türer, что переводится как «дверь». Из-за местного произношения фамилия со временем утвердилась как Дюрер.

Альбрехт Дюрер — Жизнь и Лучшие Работы. Образование и обучение

Альбрехт Дюрер начал обучаться в мастерской своего отца в возрасте 13 лет. Он проявил такой исключительный талант художника, что в пятнадцатилетнем возрасте был направлен родителями в мастерскую художника Михаэля Вольгемута, к большому разочарованию отца, так как тот предполагал, что сын всё-таки станет продолжателем его дела. Альбрехт обучался живописи в течение трёх лет с 1486 по 1489 год.

С 1490 по 1494 год он путешествует в качестве подмастерья по другим странам, перенимая опыт разных художников, как это было принято в то время, чтобы максимально расширить свои навыки и знания. В это время Дюрер отдаёт своё предпочтение изучению и практике не только живописи, но и гравированию на дереве. В июле 1494 года Дюрер вернулся в Нюрнберг к Агнесе Фрей, дочери местного медника, и женился на ней. Брак, который был устроен родителями Альбрехта, не был счастливым, что видно из писем Дюрера своему близкому другу Виллибальду Пиркхаймеру, в которых он описывает Агнес как «старую ворону». Пара была бездетной. Тем не менее, Агнес сыграла важную роль в успехе своего мужа, помогая продавать его работы на рынках и ярмарках, а также сопровождая в некоторых путешествиях и руководя мастерской во время его отсутствия.

В конце 1494 года Дюрер впервые отправился в северную Италию, где оставался до 1495 года, черпая вдохновение и перенимая мастерство в местной художественной сцене. По возвращению в Нюрнберг в том же году он открыл собственную мастерскую.

Альбрехт Дюрер — Жизнь и Лучшие Работы. Начало работы

Успех Дюрера как гравера быстро распространился по всей Европе, чему способствовала его популярная серия ксилографий «Апокалипсис» 1498 года. Он высоко ценил свои работы, о чём свидетельствует его подпись с монограммой. Так как произведения Дюрера становились всё более ценными, клеймо мастера неоднократно подделывалось, что даже побудило его подать жалобу венецианскому правительству на гравера Маркантонио Раймонди, который неоднократно позволял себе копировать его работы и клеймо мастера, продавая их как оригиналы. В конце концов суд постановил, что Раймонди может продолжать делать копии работ Дюрера, если он не воспроизводит монограмму художника. Этот случай известен как один из самых ранних споров, касающихся интеллектуальной собственности.

Пиркхаймер был ближайшим другом и советником Дюрера. Юрист и гуманист, он заседал в городском совете Нюрнберга и имел влиятельные связи по всей Европе.

Вернувшись в Нюрнберг в 1509 году, Альбрехт Дюрер становится членом Большого совета Нюрнберга, что подчёркивало его общественное положение как известного и уважаемого гражданина. Дюрер поддерживал тесные контакты с нюрнбергскими гуманистами, в том числе с Пиркхаймером, с которым часто обсуждал свои работы, следя за тем, чтобы они понравились его культурной клиентуре.

Альбрехт Дюрер — Жизнь и Лучшие Работы. Поздний период жизни

После 1519 года здоровье Дюрера начало заметно ухудшаться. Он начал терять зрение, и было высказано предположение, что он страдал артритом рук. Несмотря на это, он продолжал путешествовать, отправившись в 1520 году в Нидерланды, за которым последовала поездка в Брюссель. По возвращению через год в Нюрнберг, он заразился неизвестной болезнью, возможно, малярией, которая вызывала частые лихорадки, что значительно снизило его творческую активность. В это время он начал ряд крупных религиозных работ, которые так и остались незавершёнными, а также создал несколько небольших картин. Его последнее крупное произведение «Четыре апостола» (1526) было подарено городу Нюрнбергу.

В последние годы жизни Дюрер всё больше занимался научными темами, публикуя трактаты, для которых сам рисовал и гравировал иллюстрации.

Альбрехт Дюрер умер 6 апреля 1528 года в Нюрнберге, в возрасте 56 лет. Его большое поместье, включая дом на Зиссельгассе, ныне являющийся музеем, перешло к его вдове. Он был похоронен на кладбище Йоханнисфридхоф, где на его надгробной плите написано: «То, что было смертным Альбрехта Дюрера, лежит под этим курганом», это посвящение было написано его давним другом Пиркхаймером. Гансу Бальдунгу, одному из учеников Дюрера, прислали часть его волос, которая по сей день хранится в Венской академии изобразительных искусств. Ходили жуткие слухи, что некоторые из его поклонников, как говорили, тайно эксгумировали его тело после захоронения, чтобы сделать гипсовые слепки с его лица и рук.

Альбрехт Дюрер — Жизнь и Лучшие Работы. Наследие

Альбрехт Дюрер овладел различными художественными средствами, включая живопись и графику, но при жизни он приобрёл наибольшую известность именно как гравер. Его репутация распространялась по всему континенту, поскольку его гравюры были очень популярны. Продвижение своего имени с помощью этого относительно нового искусства особенно вдохновило итальянских мастеров, среди которых Рафаэль и Тициан, которые часто нанимали граверов для создания копий своих работ. Многие последователи копировали оригиналы Дюрера (Маркантонио Раймонди, Агостино Венециано) или включали элементы из его пейзажей в свои работы (Джулио Кампаньола, Бенедетто Монтанья).

В Северной Европе многие из его преемников никогда не создавали произведений такого масштаба, сосредоточившись вместо этого на небольших композициях. Только голландский мастер Лукас ван Лейден создавал гравюры такого же большого размера, как у Дюрера.

Среди учеников Дюрера в Нюрнберге были Ганс Шойфелин, Ганс Бальдунг Грин и Ганс Зюсс фон Кульмбах, которые впоследствии тоже стали известными художниками. По сравнению с его гравюрами, картины Дюрера при жизни пользовались меньшей популярностью, в основном из-за того, что большинство из них были частными заказами и поэтому не были широко доступны публике. За последнее столетие его творчество как художника стало цениться всё больше и больше. Его произведениями особо восхищались в Германии в период с 1870 по 1945 год, поскольку они считались воплощением немецкого художественного мастерства.

Альбрехт Дюрер — Жизнь и Лучшие Работы. Четыре всадника Апокалипсиса (1498)

Это третья гравюра на дереве из его известной серии гравюр «Апокалипсис», которая содержит в общей сложности пятнадцать сцен из Книги Откровений. На ней изображены четыре апокалиптических всадника, как они описаны в Ветхом Завете. Слева направо мы видим Смерть, Голод, Войну и Чуму на лошадях, топчущих группу беспомощных людей. На заднем плане за всем этим действом наблюдает Ангел, окутанный облаками и лучами солнца.

В Библии всадники различаются по цвету их лошадей. Дюрер, вынужденный довольствоваться чёрно-белым цветом, как того требует техника гравюры на дереве, вместо этого на видном месте изображает их оружие — лук, меч, весы и трезубец — в качестве опознавательных атрибутов. Всадника Смерть можно отличить как старого измождённого человека с бородой на истощённой лошади. Четыре фигуры расположены рядом, но слегка перекрывают друг друга, обозначая порядок появления в тексте. Смерть, появляющаяся на сцене последней, приносит с собой Ад, изображённый в виде чудовища с широко раскрытой пастью, которое проглатывает человека в епископской митре. Духовенство и знать опустошены Апокалипсисом так же, как и всё остальное общество.

Апокалиптические сцены были в те годы особенно популярны, тогда многие предсказывали время Второго пришествия Христа. Серия работ Дюрера «Апокалипсис» была опубликована в 1498 году в виде сборника из 15 фолиантов, на каждой оборотной стороне которых изображена иллюстрация, на другой же стороне — текст на немецком языке или латыни. Сегодня гравюры всё ещё сохранились в большом количестве, что явно указывает на то, что они изготавливались в больших масштабах, вероятно, для удовлетворения растущего спроса и популярности.

Дюрер мастерски передаёт панику и хаос конца времён, заполняя почти всю страницу кропотливыми деталями. Диагональная форма, образованная всадниками, расположенными поверх мельчайших горизонтальных линий, которые создают тёмный фон, придаёт сцене ощущение стремительной динамики. Эта работа, а также сопровождающие её иллюстрации из этой серии демонстрируют непревзойдённую способность художника добиваться в столь часто грубой и громоздкой гравюре на дереве такого же тонкого динамизма и глубины выражения, как и в рисунке.

Альбрехт Дюрер — Жизнь и Лучшие Работы. Автопортрет в одежде, отделанной мехом (1500)

Эту картину художника в образе Христа можно считать дерзким выпадом, богохульным заявлением, но, скорее всего, это выражение веры наряду с уверенностью в компетентности художника как творца. Это показывает Альбрехта Дюрера художником, обнажает его таланты, дарованные ему Богом. Художник расположен на простом фоне, лицом к зрителю. Его правая рука поднята к груди с двумя растопыренными пальцами, что напоминает жест благословения. Его вьющиеся волосы ниспадают на плечи, а справа на видном месте красуется монограмма. Слева от него расположена надпись на латыни, которая переводится как «Таким образом, я, Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, нарисовал себя стойкими красками в возрасте 28 лет».

В эпоху Возрождения для портретов было принято показывать натурщика в ракурсе три четверти, в основном на реалистичном фоне. Выбрав вид спереди и тёмный, не поддающийся описанию фон, Дюрер вызывает в памяти религиозные образы Средневековья. Своим благословляющим жестом, длинными тёмно-каштановыми волосами и идеализированными чертами лица художник здесь чётко изображает себя как Христа. И, учитывая апокалиптический год работы, картина, следовательно, была бы сильным выражением самосознания художника как набожного христианина. Дюрер очень заботился о своём публичном имидже, неоднократно вставляя автопортреты в свои работы. Автопортрет 1500 года был продан и подарен Дюрером городскому совету Нюрнберга, где он был выставлен на всеобщее обозрение до начала 19-го века.

Альбрехт Дюрер — Жизнь и Лучшие Работы. Молодой заяц (1502)

Невероятная детализация и тщательность в этом исследовании маленького дикого животного является предшественником подробных научных иллюстраций, на которые оно повлияло. Эта картина чрезвычайно и точно воссоздаёт изображение одного из самых распространённых существ в природе. На ней изображён заяц в три четверти, его задние лапы сложены под туловищем, а передние слегка вытянуты вперёд. Несмотря на то, что эта работа носит название Молодой Заяц, животное вполне можно идентифицировать как взрослого дикого зайца.

Работы Дюрера, посвящённые природе, известны своей детализацией. Молодой заяц — это не просто научное исследование животного. В работе присутствует врождённое напряжение, созданное контрастом между предметом и его изображением: заяц, как известно, достаточно беспокойное животное, убегающее, когда к нему подходят слишком близко. Художник запечатлел зайца в мимолётный момент неподвижности. Лёгкий поворот уха и глаз, который фиксирует зрителя, указывают на то, что животное нас заметило. Его задние лапы согнуты, готовые к прыжку.

То ли художник нарисовал зайца в дикой природе и завершил финальную часть мёртвым экземпляром, то ли он держал живое животное в своей студии — вопрос, который ещё предстоит решить. Левый глаз животного отражает то, что кажется окном. Это было воспринято как подсказка, что Дюрер хранил и рисовал зайца в помещении. Добавление перекладины к зрачку глаза является повторяющейся особенностью работы Дюрера и может быть просто техническим методом для создания жизненной силы. Это также может быть ещё одним свидетельством скрупулёзного внимания Дюрера к деталям, того, как он запечатлевает отражение окна своей мастерской в глазах объекта. Выделяющаяся монограмма и дата указывают на то, что художник воспринимал рисунок как самостоятельную законченную работу, а не как эскиз.

Альбрехт Дюрер — Жизнь и Лучшие Работы. Адам и Ева (1504)

Изображение Дюрером «грехопадения», момента в христианской мифологии, когда первые два человека — Адам и Ева — ослушались наставлений Бога и вкусили от Древа Познания, остаётся уникальным в своём смелом изображении человека и природы. Эта гравюра была создана вскоре после возвращения молодого художника из Италии, и в ней больше говорится о его собственном интересе к эпохе Возрождения в сочетании с гордостью за собственный дом, чем об истории из книги Бытия.

Фигуры героев картины основаны на классических обнажённых фигурах и идеальных человеческих пропорциях, предложенных греко-римскими художниками и архитекторами того времени. Дикая листва позади пары напоминает немецкие леса, с которыми художник был знаком, и поэтому он буквально помещает итальянские фигуры в своё местное окружение. Адам держит маленькую ветку с висящей на ней табличкой, которая смело провозглашает имя художника, написанное как «Альбрехт Дюрер из Нюрнберга» на латыни.

На конце ветки сидит попугай. Звук, который издают попугаи, был тогда интерпретирован как «Аве Мария», и, таким образом, птицы являлись символами Святой Девы Марии, которая здесь обозначается как женщина, которая позже компенсирует первородный грех Евы в католицизме. Как и змея, которая, согласно Библии, буквально является дьяволом, каждое животное имеет особый символизм. Согласно древнегреческим и римским врачам и философам, в организме каждого человека есть четыре различные жидкости, и что избыток или недостаток этих жидкостей напрямую коррелирует с личностью и здоровьем.

В Райском саду Дюрера лось олицетворяет собой чёрную желчь и меланхоличную личность; бычья мокрота и флегматичную личность; кроличья кровь и кровожадность; кошачья жёлтая желчь и холерический темперамент. Художник иронично использует библейскую историю о грехопадении человека, неудаче и изгнании, чтобы проиллюстрировать научные и философские успехи, а также людские темпераменты.

Альбрехт Дюрер — Жизнь и Лучшие Работы. Праздник венков и роз (1506)

Визит Дюрера в Венецию, который произошёл в 1506 году, завершился созданием работы «Праздник венков и роз», одной из его самых значительных крупномасштабных картин. На ней изображена Дева Мария в окружении большой группы мужчин. Два херувима венчают её венком из роз, а на коленях она держит младенца Христа. Святой Доминик стоит справа от неё, а две фигуры, предположительно папа римский Юлий Второй и император Максимилиан I, преклоняют колени впереди. Ещё несколько фигур окружают трон. В основном считается, что они являются членами немецкой общины в Венеции. Среди них сам Дюрер, который изображён с листом бумаги, на котором написано: «Это заняло пять месяцев у Альбрехта Дюрера в 1506 году».

«Праздник венков и роз» — это один из самых впечатляющих результатов культурных отношений между Венецией XVI века и художественными центрами к северу от Альп. Он умело сочетает в себе характеристики североевропейского искусства, такие как высокодетализированная композиция и пейзаж на заднем плане, с венецианскими элементами, такими как мотив Священной беседы и музыкальные ангелы, которые можно найти в работах Джованни Беллини, таких как его «Алтарь Сан-Заккария» (Мадонна на троне с младенцем) (1505).

В этой работе Дюрер использовал явно венецианские пигменты, в том числе большое количество лазурита. К северу от Альп азурит использовался гораздо чаще, и Дюрер никогда не использовал лазурит ни в одной из своих нюрнбергских работ. Комбинируя материалы, техники и изобразительные элементы как северной, так и итальянской школ живописи, соединяя венецианскую одержимость цветом и светом с немецкими традициями религиозного алтаря, он успешно преодолевал разрыв между северной и итальянской школами живописи.

Произведение было заказано группой немецких торговцев для церкви Сан-Бартоломео в Риальто. Присутствие венецианских элементов в произведении искусства немецкого производства приобретает большее значение, поскольку позволяет меценатам продемонстрировать свою лояльность государству Венеция и в то же время выразить свой патриотизм. Большую роль, безусловно, сыграл и собственный интерес Дюрера превзойти своих венецианских современников, переняв их методы, навыки и качество, подняв их на более высокий уровень. Будучи признанным художником у себя на родине, но не обретя такой же славы в Италии, он стремился доказать свою ценность на итальянском рынке. Сам он был явно доволен своей работой, написав в одном из писем своему другу Пиркхаймеру, что «заставил замолчать всех тех художников, которые говорили: «Я хорош в гравюре, но в живописи не знаю, как обращаться с цветами».

Альбрехт Дюрер — Жизнь и Лучшие Работы. Руки молящегося (1508)

Руки молящегося — это одно из самых воспроизводимых изображений в мире, ставшее международным символом благочестия и христианства вплоть до наших дней. Используя технологии печати, о которых Дюрер и мечтать не мог, когда создавал этот рисунок более 500 лет назад, изображение появилось на библиях, футболках, вышивке и даже на надгробной плите Энди Уорхола.

Этот эскиз сделан тушью и карандашом на синей бумаге, которую художник сделал сам, и был создан не как самостоятельная работа, а всего лишь предварительный рисунок к алтарю, заказанному Якобом Хеплером в 1507 году. На алтаре была изображена Дева Мария во время процесса коронования, он предназначался специально для церкви во Франкфурте. Эти руки тянутся к рукам апостола, стоящего на коленях рядом с могилой Марии. Алтарный образ был уничтожен во время пожара в 1729 году, хотя Йобст Харрик сделал точную копию в 1600-х годах, которая выставлена в музее Альбертины в Вене.

Примерно в 1930-х годах возникла легенда о руках на этом эскизе, в которой утверждалось, что эти руки принадлежат брату художника, изношенные от тяжёлой работы и увековеченные на этом рисунке. Гораздо более вероятно, что художник смоделировал рисунок своими руками, и похожие руки можно увидеть во многих других его работах.

Эти парящие, молящиеся руки чрезвычайно важны в истории религиозной символики и остаются такими популярными из-за того, что они могут принадлежать практически любому — с грубыми рукавами рубашки, предполагающими рабочего или обычного человека, в отличие от важного священника или учёного. Несмотря на то, что художник не хотел, чтобы это было отдельное произведение искусства, это превосходный и долговечный пример сочетания теологических, гуманистических и натуралистических интересов в творчестве Альбрехта Дюрера.

Альбрехт Дюрер — Жизнь и Лучшие Работы. Меланхолия (1514)

Эта гравюра — очень ранее изображение меланхолии, или депрессии, является неотъемлемой частью как в создании мифа о «страдающем художнике», так и в прогрессирующем изображении художниками своего собственного психического здоровья и страданий. «Меланхолия» является частью группы из трёх работ под названием «Мастерские гравюры» 1514 года, две другие под названием «Святой Иероним в келье» и «Рыцарь, Смерть и дьявол». В этой композиции крылатая женская фигура погружена в созерцание, рассеянно держа компас в правой руке. Она носит венок и окружена многочисленными предметами, каждый из которых имеет особое символическое значение. За ней сидит печальный путти; у её ног лежит истощённая собака. Летящая в небе летучая мышь держит баннер с названием «Меланхолия».

Историк искусства Эрвин Панофски назвал эту работу «духовным автопортретом» Дюрера, отражением собственной меланхолии или депрессии художника. В эпоху Возрождения меланхолия также считалась тесно связанной с творческим гением. Множество предметов, изображённых на гравюре, подтверждают идею о том, что Дюрер использовал их для выражения своего собственного художественного настроения. Небрежно разбросанные и неиспользуемые инструменты символизируют геометрию, одно из семи свободных искусств и, вероятно, самое важное для Дюрера как гравера. Песочные часы, хорошо известный символ скоротечности жизни, лестница без чёткого начала и конца, а также пустые весы, говорят об апатии и бесцельности.

И у олицетворения меланхолии, и у путти есть крылья, но они прочно обосновались на земле, их мысли слишком тяжелы, чтобы позволить им летать. Даже собака кажется слишком худой и слабой, чтобы встать. Изображение излучает поражение и паралич, хаос и беспомощность. Очевидное мастерство, с которым была выполнена эта гравюра, резко контрастирует с художественной неумелостью, которую символизирует картина, и эта работа сделала Дюрера одним из величайших граверов своего времени.

Альбрехт Дюрер — Жизнь и Лучшие Работы. Носорог (1515)

С момента свой первой публикации в 1515 году работы Дюрера «Носорог», она остаётся одной из его самых популярных работ. Гравюра на дереве показывает интерпретацию художником индийского носорога, изображённого сбоку, стоящего на небольшом участке земли. Дата, название и подпись с монограммой Дюрера расположены над головой животного справа.

Надпись сверху гласит: «1 мая 1513 года (следует читать 1515) из Индии великому и могущественному королю Португалии Эммануилу в Лиссабон было доставлено живое животное по имени носорог. Здесь представлена его форма. Он имеет цвет пятнистой черепахи и покрыт толстой чешуёй. Размером он похож на слона, но ниже на ногах и почти неуязвим. На носу у него сильный острый рог, который он затачивает о камни. Глупое животное — смертельный враг слона. Слон очень боится его, так как, когда они встречаются, он бежит, опустив голову между передними ногами, бодает живот слона и душит его, и слон не может отбиться. Поскольку животное так хорошо вооружено, слон ничего не может ему сделать. Также, говорят, что носорог быстрый, живой и хитрый.»

Носорог, изображённый на гравюре, был подарком султана Гуджарата Музафара II губернатору Португальской Индии. Последний отправил его королю Мануэлю I в Лиссабон, который, в свою очередь, подарил его папе Льву Х в Риме. Животное погрузили на корабль, но после короткой остановки в Марселе, где им восхищался король Франции Франциск I, корабль с животным попал в шторм и затонул.

Дюреру так и не удалось увидеть животное самому. Его внешний вид был доступен ему только через письменные отчёты, и неудивительно, что на работах Дюрера нет реалистичного изображения носорога. Животное изображено с толстыми пластинами, которые напоминают доспехи. Поверхность покрыта узором из круглых отметин. В дополнение к рогу на носу у него есть второй рог между плечами. Его ноги покрыты чешуёй, почти как у рептилии.

Поскольку это был первый носорог, прибывший в Европу живым с третьего века нашей эры, появление этого почти мифического существа было воспринято в контексте эпохи Возрождения как часть повторного открытия античности и вызвало огромный интерес. Гравюра Дюрера, изображающая это животное, стала популярной по всей Европе. Выбор техники ксилографии в пользу более трудоёмкой и дорогостоящей гравировки на меди позволил добиться более быстрого и лёгкого воспроизведения.

За первой версией гравюры 1515 года последовало в общей сложности восемь переизданий в течение следующих трёх столетий. Более поздние издания включают расширенный текст. Изображение неоднократно использовалась в различных научных работах.

Альбрехт Дюрер — Жизнь и Лучшие Работы. Портрет императора Максимилиана I (1519)

На этой картине маслом 1519 года император Максимилиан I изображён в половину роста и в три четверти на зелёном фоне. Он повёрнут направо, а в руке держит гранат, символ изобилия, а также его империи, с семенами, представляющими его подданых. Император одет в отделанную мехом мантию с чёрным платьем под ней. Его чёрная шляпа с широкими полями украшена брошью. Герб семьи Габсбургов вместе с символом ордена Золотого Руна изображён в верхнем левом углу картины. Надпись над императором рассказывает о его титулах и достоинствах.

Император Габсбургов Максимилиан I, с которым Дюрер познакомился в 1512 году во время королевского визита в Нюрнберг, был одним из его самых престижных покровителей. В 1518 году Максимилиан посетил имперский город Аугсбург, где, как считается, влиятельный банкир Якоб Фуггер Старший поручил Дюреру написать портрет императора. Прежде чем выполнить работу маслом, он набросал карандашный рисунок, который сейчас находится в галерее Альбертины, в Вене, снабдив его комментарием: «Это император Максимилиан, которого я, Альбрехт Дюрер, изобразил в Аугсбурге, в высоком дворце, в его маленькой комнате, в понедельник 28 июня 1518 года».

Максимилиан I никогда не скрывал того факта, что использовал художественные заказы как инструмент для саморекламы. Он был очень озабочен своим имиджем правителя и старался всячески увековечь свою жизнь и достижения. На портрете Дюрера император изображён в дорогом платье, тяжёлый меховой воротник его мантии занимает большую часть изображения. Седые волосы указывают на его возраст и мудрость, а гранат тяжело лежит в его руке, напоминая зрителю о его ответственности как правителя. Выражение лица суровое и решительное.

Вместо того, чтобы повесить на шею цепь ордена Золотого руна, как это обычно было принято, руно свисает с фамильного герба, закрепляя статус его родословной. Следует также иметь в виду, что портрет был написан уже после смерти императора. Таким образом, работа стала одним из последних произведений в серии художественной пропаганды Максимилиана. Впоследствии Дюрер превратил картину в гравюру, которая получила широкое распространение и в конечном итоге была признана самым известным портретом императора.

Альбрехт Дюрер — Жизнь и Лучшие Работы. Достижения

• До 1500-х годов искусство Италии эпохи Возрождения (сосредоточенное на пропорциях, перспективе и изображении «человека» в его окружении) оставалось почти полностью независимым от позднесредневекового искусства на севере Европы (сосредоточенного больше на натуралистических исследованиях). Дюрер объединил эти два способа создания произведений искусства и стал первым неитальянским художником, применившим к своим картинам современные философские, медицинские и теологические идеи.
• Дюрер считал важным создавать художественные аллегории для новых представлений о человеке. Например, его знаменитая серия гравюр, «Рыцарь, Смерть и дьявол» (1513), «Святой Иероним в келье» (1514) и «Меланхолия» (1514) представляют три сферы человеческой деятельности: активную, созерцательную и интеллектуальную.
• Позже в своей жизни Дюрер стал всё больше заниматься научными темами, публикуя трактаты, в том числе его «Руководство к измерению» (1525), «Трактат о фортификации» (1527) и «Четыре книги о пропорциях» (1528), для которых он самостоятельно создал иллюстрации. Он считал, что геометрия необходима для создания гармоничных произведений искусства, и поэтому её следует преподавать всем молодым художникам наряду с другими математическими основами.
• Несмотря на свой интерес к гуманизму и математике, Дюрер продолжал проводить чрезвычайно подробные исследования природного мира, особенно животных — будь то недавно открытые в Европе (например, мифические носорог и лев) или обычные, привычные всем животные (такие как заяц, сова или кошка).
• Дюрер хорошо осознавал свой собственный художественный гений, который в равной степени мучил и воодушевлял его. Он написал несколько грандиозных автопортретов и часто появлялся в качестве персонажа в своих заказных картинах. Он был одним из первых художников-знаменитостей, с подражателями, последователями и поклонниками, которые остаются и по сей день.