Питер Пауль Рубенс

Питер Пауль Рубенс воплотил архетип художника-джентельмена. Продуктивный, профессиональный и легко вращающийся как в художественных, так и в политических кругах, он стал примером того, что значит быть настоящим придворным художником 17-го века, поднимая свою собственную жизнь до тех же стандартов совершенства, которые представляли его покровители. Он, как известно, объединил мастерство фламандского реализма с традициями итальянского Возрождения, чтобы создать мощный и буйный стиль, который олицетворял чрезвычайно популярное движение барокко. Этот стиль подчёркивал движение, цвет, драматизм, чувственность и придавал живописи новую жажду жизни после относительно консервативного периода в искусстве. Фирменное изображение женских форм Рубенса называли «рубенеск», термин, который остаётся широко признанным сегодня для описания чувственных обнажённых натур.

Питер Пауль Рубенс. Краткая биография

Рубенс родился в Зигене, Германия, в 1577 году. Когда ему было всего девять лет, внезапная кончина отца побудила семью вернуться в город Антверпен, где находился дом его матери до её религиозного изгнания. Семья Рубенса была католической. Чтобы избежать дальнейших преследований и вернуть семейную собственность по возвращении, семья приняла католицизм. Известный исследователь жизни Рубенса Томас Глен предположил, что «поэтому можно было бы правильно сказать, что Питер Пауль и город Антверпен росли едино в своей новой вере, каждый внося свой вклад в культурное развитие другого».

Получивший классическое гуманистическое образование, Рубенс изучал различные аспекты древнего мира через язык, искусство и литературу. Это раннее образование привело его к страстному увлечению классикой и повлияло на визуальные композиции Рубенса на протяжении всей его жизни. В четырнадцать лет он стал учеником выдающихся фламандских художников, в том числе Тобиаса Верхахта, Адама ван Ноорта и Отто ван Вина, которые повлияли на его обширный кругозор.

Рубенс посетил Италию в 1604 году вместе со своим братом Филипом. Они сняли квартиру со студией, наняли прислугу и проводили частые встречи с друзьями, с которыми любили обсуждать свои работы. Рубенс с удовольствием изучал древнегреческие и римские скульптуры, а также мастеров эпохи Возрождения. В октябре 1608 года Рубенс внезапно покинул Рим, узнав, что его мать больна, но к тому времени, когда он добрался до неё, она уже скончалась. Он решил на непродолжительное время остаться в Антверпене и вскоре влюбился в Изабеллу Брант, восемнадцатилетнюю племянницу жены его брата. Питер Пауль построил для своей семьи дом, который ныне является музеем художника. Он был построен в 1615 году. На этой вилле в итальянском стиле разместилась его мастерская, где работали он и его ученики, а также в здании разместилась его личная коллекция произведений искусств и обширная библиотека.

Несмотря на то, что к двадцати одному году Рубенс стал признанным членом Гильдии Святого Луки, только во время пребывания в Италии он расцвёл в гения, которого мы знаем сегодня. В течение восьми лет, проведённых за границей, Рубенс работал придворным художником у Винченцо Гонзаги, герцога Мантуанского, где продолжал совершенствовать свои техники, изучая классическую скульптуру, венецианскую живопись и работая бок о бок с такими художниками, как Караваджо.

В течение десятилетия с 1610 по 1620 год мастерская Рубенса изготовила огромное количество алтарей для римско-католических церквей. Рубенс смешивал фламандский реализм с силой и огнём Микеланджело, используя при этом цвет, как у Тициана. Также было создано много картин, основанных на светских сценах из мифологии, истории, аллегорий, портретов, пейзажей и охоты, из которых Рубенс лично нарисовал самых важных людей и фрагменты.

Рисунок Рубенса, изображающий греческую скульптуру «Лаокоон и его сыновья», вдыхающий жизнь штрихом чёрного мела на бумаге, подчёркивает точность деталей молодого художника и его искусную театральность. Элементы популярного в то время стиля барокко и натурализма, популяризированного Караваджо, дополняют творчество Рубенса.

Одной из его первых крупномасштабных работ после возвращения в Антверпен в 1608 году была библейская сцена — «Избиение невинных». Отражая политическую и религиозную напряжённость того периода, а также военные действия в Антверпене и Нидерландах, эта картина может быть истолкована как призыв против продолжающихся преследований, кровопролития и гибели людей от рук испанской армады во время Контрреформации. Обладая поразительным и ужасающим динамизмом, композиция Рубенса дополнительно ставит зрителя в положение непосредственного свидетеля необузданной бойни и криков ужаса. Визуальное повествование достаточно тревожно, интуитивно и освещает зверства насилия, которые удивительно похожи на современные события.

В 1609 году Рубенс был назначен не только придворным художником Альберта VII и Изабеллы Клары Евгении, но также послом и дипломатом Нидерландов. Он занимал эти высокие должности большую часть своей жизни, поскольку они позволяли ему расширять масштабы своей работы и брать на себя дополнительные заказы.

Между 1627 и 1630 годами дипломатическая карьера Питера Пауля Рубенса была в самом разгаре, когда он перемещался между дворами Англии и Испании в попытке установить мир между двумя странами. Более личной причиной путешествия было то, что его жена Изабелла умерла летом 1626 года, вероятно, из-за чумы, и он хотел сменить обстановку и развеяться. Как сказал сам художник, по словам Кристин Лозе Белкин:

«…Я думаю, что путешествие было бы целесообразно, чтобы отвлечь меня от многих вещей, которые обязательно возобновят мою печаль…. Новинки, которые предстают перед глазами при смене стран, занимают воображение и не оставляют места для рецидива горя». 

К сожалению, эти дипломатические встречи имели мало политических последствий, тем не менее, Рубенса высоко ценили. Он был посвящён в рыцари Карлом I Английским, Филиппом IV Испанским и получил почётную степень магистра искусств в 1629 году.

Последние десять лет Рубенс свободно выполнял самые интересные заказы и вдохновлялся собственным творчеством в Антверпене и его окрестностях. В 1630 году, в возрасте 53 лет, он женился на племяннице своей первой жены Изабеллы, прекрасной 16-летней Елене Фурман, которую он активно использовал в качестве модели во многих своих работах. Измученный подагрой или артритом, Рубенс стал очень слаб, но продолжал работать. В 1634 году он написал своему другу:

«…Сегодня я так перегружен подготовкой к триумфальному въезду кардинала-инфанта, что у меня нет времени ни жить, ни писать…» 

В 1635 году он купил загородное поместье недалеко от Антверпена, где он писал в основном пейзажи сельской местности, наполненные людьми в гармонии с природой. Он умер в мае 1640 года и его останки были похоронены в Якобскерке, Антверпен.

Питер Пауль Рубенс. Конный портрет герцога Лерма (1603)

На этой картине в натуральную величину изображён Франсиско Гомес де Сандоваль Лерма, первый министр Испании, главнокомандующий испанскими войсками верхом на белом коне. На нём надета броня и есть посох правителя. Гордый герцог, украшенный воротником рыцарей Святого Иакова на шее, и его конь позируют на переднем плане, глядя прямо на зрителя, в то время как  кавалерия скачет на дальнем плане.

В ранних работах Рубенса формы, безусловно, были прочными, но здесь каждая позиция подчёркивает мощную анатомию лошади или всадника, иллюстрируя его знания классических скульптур и их анатомическую правильность. Большая точность была использована, чтобы показать изящества воротника герцога, замысловатые сверкающие доспехи, украшения, усыпанные драгоценными камнями одежды и сапоги со шпорами, а также великолепие волнистой гривы лошади, уздечки, пристальных глаз и блестящей шерсти. Эти характерные элементы барокко позже сделали его работу бессмертной, а также включали композиционное использование диагоналей, мускулистость (особенно у лошади), ракурс и использование света на фоне темноты, чтобы придать сцене величественный драматизм.

Как утверждает Самюэль Эдвардс в своей биографии Питера Пауля Рубенса, герцог Лерма считался знатоком искусства и был настолько впечатлён, что «…Эта конная фигура, выполненная с большим воодушевлением и драматической смелостью, была уверенной, энергичной, и считается первой из величайших картин Рубенса».

Питер Пауль Рубенс. Автопортрет с Изабеллой Брант (1609)

В 1609 году, ровно через год после возвращения из Италии, Рубенс женился на Изабелле Брант. Пара на двойном автопортрете под беседкой из жимолости. Художнику было около тридцати двух лет, он был одет с рыцарской элегантностью, в то время как восемнадцатилетняя Изабелла была одета в роскошное, богато расшитое платье из тяжёлой шелковой тафты винного цвета, с огромным рюшем и шляпой с высокой тульей. Они изображают здесь уважаемую пару фламандского среднего класса, возможно, во внутреннем дворике своего дома под открытым небом, где Изабелла посадила сад с цветами, травами и овощами.

Рубенс спроектировал каменные скамьи, привнёс классические бюсты на пьедесталах, дорические и коринфские колонны, статуи и небольшие фонтаны. Пара сидит в тени, держась за руки, наклоняясь друг к другу, но вежливо смотрят на зрителя. Они окружены символами любви и брака: кусты жимолости и сад являются традиционными символами любви, а держание правой руки символизирует союз через брак. Мягкий, консервативный подход к живописи отражает интимность события.

Внимание к деталям в стиле барокко проявляется в одежде, украшениях и аксессуарах, такие как хрустящие кружева, богатые блестящие ткани, блеск металла рукояти меча, ленты для шляпы и драгоценных камней. Эти элементы напоминают драгоценные, похожие на драгоценные камни панно ранних фламандских художников, таких как Ян ван Эйк и Ганс Мемлинг.

Рубенс изображал себя спокойным и терпеливым, что подтверждается рассказом Роже де Пиль в его книге «Жизнь Рубенса», «…он был высокого роста, статной осанки, с правильной формой лица, румяными щеками, светло-каштановыми волосами, яркими, но не сдержанными глазами…»

Питер Пауль Рубенс. Воздвижение креста (1611)

Рубенсу было поручено написать свой первый крупный алтарный образ в 1610 году после возвращения в Антверпен из Италии. На картине, вдохновлённой библейской историей из Евангелия, изображён Христос на Распятии, когда его поднимают в вертикальное положение. Центральная секция представляет этот очень эмоциональный момент, в то время как две прикреплённые боковые части картины отображают драматические реакции скорбящих людей и двух воров, которые тоже будут распяты.

Композиция центральной панели представляет шквал действий и эмоций, окружающих тело Христа, показанное в диагональном ракурсе на фоне сцены динамического напряжения. Его фигура является центром внимания, окружённая мускулистыми мужчинами, которые всеми силами пытаются поднять тяжёлую ношу вверх. Их выпуклые мышцы указывают на физическое и эмоциональное напряжение, которое они испытывают, в то время как выражения их лиц и глаза передают страх и недоверие.

Огромный триптих, 4,5 метра в высоту и 6,5 метра в ширину, был размещён над главным алтарём в огромной готической церкви, где на него можно было смотреть снизу. Формат триптиха, центральной картины с двумя откидными боковыми панелями, или «крыльями», использовался в Северной Европе со времён средневековья. Как правило, подвижные крылья были расписаны в менее сложном и сдержанном стиле, иллюстрирующем менее значимые религиозные сцены или форматы. Католическая реформа побудила церковь использовать визуальные образы как для обучения, так и для пропаганды, и ни один художник не подходил для разработки изобразительного языка, который обучал бы, обращал и пробуждал религиозный пыл больше, чем Рубенс.

Влияние итальянских художников очевидно в этой работе с богатством цветов и живописной техникой, которая напоминает Тициана, которого Рубенс тщательно изучал. Драматические контрасты света и тьмы напоминают Караваджо, а диагональная композиция, ракурс, мускулистость и телесность напоминают о работах Микеланджело.

Питер Пауль Рубенс. Избиение невинных (1612)

Эта картина рассказывает библейскую историю из Евангелия от Матфея, в которой царь Ирод приказал убить всех младенцев мужского пола в Вифлееме после того, как услышал, что ребёнок, родившийся там, станет «Царём Иудейским». Эта сцена ужасна и чрезвычайно жестока, поскольку группы женщин пытаются помешать солдатам убивать своих детей. Мускулистые мужчины, большинство из которых совершенно голые, борются с корчащимися женщинами; размахивают руками и тянутся, льётся кровь, когда взрослые дерутся за детей, некоторые из которых уже растоптаны или мертвы. Отчаянные усилия матерей не помогают остановить кровавую бойню.

Намерение Рубенса состояла в том, чтобы шокировать и нервировать общественность протестом против зверств войны и насилия. Произведение подчёркивает влияние художника, подчерпнутое из его путешествий по Италии, где он наблюдал за работами итальянских художников эпохи барокко, таких как Караваджо. Это проявляется в использовании светотени, эмоционального динамизма и насыщенного цвета. Он также изучал анатомические статуи, чтобы ещё лучше понимать, из чего состоит человеческое тело.

Питер Пауль Рубенс. Прикованный Прометей (1618)

Это классическая мифологическая картина, основанная на греческой пьесе «Прикованный Прометей», представляет собой полубога Прометея, которого Зевс наказывает за то, что он выдал человеку секрет огня. Он постоянно прикован к скале на горе Кавказ, в то время как свирепый орёл Юпитера, символ Зевса, каждый день питается его печенью.

Картина Тициана с изображением гиганта Тития вдохновила на создание плотной композиции картины, в которой Прометей падает вниз, его левая рука почти достаёт до холста. Динамичная мускулистая фигура в ракурсе и гигантский орёл с распростёртыми крыльями являются основой плана, прекрасно детализированного повсюду и установленного в абстрактной пейзажной сцене. Огромная птица разрывает торс Прометея, но, чтобы надёжно вцепиться в плоть пленника, один из когтей орла выдалбливает правый глаз Прометея.

Его левый глаз прикован к хищнику, очевидно, он полностью осознаёт весь ужас своего положения, в то время как его корчащаяся поза и подтянутые бёдра, сжатый кулак и взъерошенные волосы передают его агонию. Эта неуклюжая фигура с широким телосложением и плотной мускулатурой демонстрирует влияние Микеланджело. Мастерское сочетание тяжёлых фигур в пространстве, богатая цветовая палитра Италии и мощный орёл создают невероятно выразительное произведение искусства.

Произведение, которое Рубенс считал одной из своих самых важных работ, представляет виртуозность художника на его абсолютной высоте. Работая в сотрудничестве со знаменитым художником-анималистом Франсом Снейдерсом, который создал огромного орла, Рубенс изобразил жестокую историю с соответствующим уровнем насилия.

Питер Пауль Рубенс. Поклонение волхвов (1624)

Эта библейская история из книги Матфея показывает Поклонение волхвов, которое было одной из любимых тем Рубенса; он создал по меньшей мере двенадцать картин с этой сценой. В этой композиции мы видим трёх волхвов, представляющих земли и народы, которые слышали о рождении Спасителя, несущих дары для младенца Христа. Вся группа стоит перед безмятежно выглядящей Марией, но центральная коленопреклонённая фигура в белом — Гаспар, который приносит ладан и находится прямо перед Иисусом. Мельхиор, который приносит золото, стоит позади него, а третий, мавританский король Бальтазар в зелёном с тюрбаном, предлагает мирру.

Красочная группа изображена в руинах древнего сооружения. Справа Дева Мария, скорее всего, созданная по образцу первой жены Рубенса Изабеллы Брант, с обожанием смотрит на своего счастливого ребёнка и представляет его Волхвам. Символы придают глубину смысла всей сцене. Древняя колонна символизирует разрушенный дворец Давида, из рода которого родился Миссия. Мирный бык — символ веры, а крошечный паук в паутине, вверху справа, символизирует зло, которое победит Иисус.

Работа кисти Рубенса сохраняет энергию, текущую вокруг многочисленных фигур, посвящённых Иисусу, включая слуг, солдат, лошадей, верблюдов и одного быка, которые были объединены в единое целое благодаря мастерскому использованию Рубенсом диагоналей, цвета, света и тщательного размещения форм. Ярко-красные и светящиеся участки преувеличенных лиц, волос, бород и одежды также привлекают внимание зрителя. Произведение остаётся важным символом времени, представляя смирение мира перед Церковью.

Питер Пауль Рубенс. Прибытие Марии Медичи в Марсель (1625)

На этой картине мы видим Медичи, прибывшую, чтобы выйти замуж за французского короля Генриха IV, готовую покинуть свой корабль по украшенному трапу под звуки труб. За этим зрелищем наблюдает ангел наверху, символ Славы, Посейдон, морской бог, с тремя своими дочерьми, и Нептун, успокаивающий волны. Слева можно увидеть герб Медичи, символ наследия Марии, размещённый над золотым сводчатым сооружением позади Мальтийского рыцаря, единственной неподвижной фигуры в полном облачении. Королеву-мать в сопровождении своих фрейлин приветствует олицетворение Франции в шлеме и королевской синей мантии с золотыми лилиями, символизирующих море и небо.

Париж был крупнейшим столичным центром в Европе, когда молодая Мария Медичи удостоила Рубенса королевской аудиенции, чтобы обсудить серию из 24 картин для галереи нового Люксембургского дворца, которые будут изображать его лучную борьбу и триумфы в жизни. Рубенсу не терпелось попробовать свои силы в светской тематике, и в этой картине он превратил обычную задачу прибытия из Италии в Марсель в великолепную художественную сцену. В своих работах он широко использовал символы, аллегории, усвоенные в раннем детстве, классическую литературу и обычаи.

Аббат де Сен-Амбруаз, влиятельный французский искусствовед XVII века, похвалил Рубенса за то, что он взялся за серию картин, заметив: «… Никто другой во всей Европе не смог бы довести такую обширную работу до успешного завершения. Итальянцам потребовалось бы больше десяти лет… вы уникальны… вы стоите выше любого другого художника, ныне живущего в мире, и ваши картины для Марии Медичи будут бессмертны».

Питер Пауль Рубенс. Венера и Адонис (1635)

Картина рассказывает историю из «Метаморфоз» Овидия. Древний миф повествует печальную историю о Венере, которая, будучи задета одной из стрел Купидона, беспомощно влюбляется в красивого смертного охотника Адониса. Обнажённая Венера грациозно сидит, наклонившись к центру композиции, умоляя мускулистого Адониса остаться. Она нежно притягивает его к себе с умоляющим выражением лица, в то время как маленький Купидон, бог любви, тянет его за правую ногу, чтобы уберечь. Чувственная богиня украшена одной блестящей жемчужиной серьгой-каплей и двумя маленькими кусочками ткани.

Мускулистый Адонис, воплощение греческой скульптуры, одет в яркую красную тунику, его тело выделяется на фоне светло-голубого неба. Позы двух фигур выделяют их в один большой центральный треугольник, который прочно занимает середину композиции. В этом треугольном пространстве все движения рук и одежды нежны, мягки и полны любви. Большое жилистое дерево с тонкими листьями справа и небо нарисованы как нежный фон для эмоциональной сцены.

Художники и поэты любили и продолжают любить эту трагическую историю любви, а Рубенс был знаком с картиной Тициана на эту тему и во многом опирался на неё. Интересно отметить, что Венера имеет сходство со второй женой художника Еленой Фурман и, вероятно, была смоделирована обнажённой.

Несмотря на то, что Рубенс был набожным католиком, на его религиозные картины не повлияли строгие формальности его эпохи. Он привил своим картинам страстное изобилие, а не строго придерживался академических, традиционных форм. Эта картина была завершена в последнее десятилетие его жизни в то время, когда он почти ежедневно боролся с тяжёлым артритом, но она демонстрирует насыщенные цвета, превосходные технические возможности и жизненную силу его лучших работ. Как Рубенс сказал своему другу Пейреску в письме от 1635 года:

«…Я ещё не был склонен жить жизнью безбрачия… Я взял молодую жену из честной семьи, но из среднего класса, хотя все пытались убедить меня заключить судебный брак… Я выбрал того, кто не покраснел бы, увидев, как я беру в руки кисти. И, по правде говоря, мне было бы трудно обменять бесценное сокровище свободы на объятия старой женщины».

Питер Пауль Рубенс. Три грации (1639)

Эта история из греческой мифологии представляет Трёх Граций, которые были божествами и дочерьми Зевса. Их звали Аглая, что означает «сияние», Евфросин, что означает «радость», и Талия, что означает «цветок». Они были чистыми девственницами, которые служили Афродите и работали на банкетах, чтобы способствовать радости жизни. Три фигуры образуют круг, соединённые между собой руками, одна из них стоит спиной к зрителю. Эти дамы были богинями приятного очарования, благотворительности и благодарности, которые наделяли людей такими качествами, как дружелюбие, сильный характер, мягкость и тонкость.

Элегантная группа, кажется, излучает свет, так как три прекрасные девы, кажется, светятся, даже несмотря на то, что на них мало одежды, кроме прозрачных драпировок. Дерево слева, золотой рог изобилия, из которого течёт вода, и цветочная гирлянда обрамляют женщин. Они расположены в изысканном, живописном пейзаже с ярко-голубым небом и пасущимися животными на заднем плане.

Рубенс писал это трио несколько раз с 1620 года, но здесь он использует классические приёмы древней Греции. Скорее всего, жена Рубенса Елена Фурман позировала ему, чтобы подчеркнуть чувственную красоту, но позы были основаны на классической греческой скульптуре. Мастерство Рубенса в написании телесных тонов также проявляется в этом трио. Он использовал три основных цвета: жёлтый, красный и синий, которые определяют внешний вид всего в мире.

В последние десять лет своей жизни Рубенс писал мифологические произведения, которые были его «…гимнами женской красоте…, как описано Франсом Бодуэном в его биографии Питера Пауля Рубенса. Его фирменное мастерство в изображении обнажённых женских форм принесло ему всеобщее признание, благодаря чему его фигуры получили термин «рубенеск», который до сих пор широко используется для описания чувственных женщин.

Питер Пауль Рубенс. Возвращение крестьян с поля (1640)

Тема картины — летний пейзаж, залитая тёплым солнцем буколическая сцена с крестьянами-фермерами, возвращающимися с работы в поле ближе к вечеру. Их общее направление слева направо по извилистой дорожке, где один человек на лошади тянет деревенскую тележку. Собаки бегут впереди него, подгоняя овец к дому. Женщины несут тюки сена, в то время как лошади и коровы мирно пасутся на заднем плане. Заходящее солнце удлиняет тени, а облака над головой темнеют. У Рубенса есть одна женщина, крайняя справа, которая смотрит на нас, чтобы установить человеческую связь.

В композиции используется линия горизонта, проходящая через центр, чтобы предоставить зрителю «вид с высоты птичьего полёта» на сельскую местность вокруг Малин в провинции Антверпен. Серия косых диагоналей возвращает взгляд в пространство: линия деревьев с правой стороны, лошадь, всадник и повозка, длинные женские палки, бегущие овцы, различные скалистые сооружения в лирическом пейзаже и облачные образования. Даже две птицы вносят свой вклад в движение. Цвета приглушённые и насыщенные, чтобы отразить ощущение спокойной, тихой и величественной сельской местности.

В 1635 году Рубенс купил загородное поместье Шато де Стин к югу от Антверпена, где проводил большую часть своего времени, оставив свою беспокойную жизнь в мастерской ради более спокойной и процветающей атмосферы. Рубенс по-новому взглянул на природу сельской местности, наблюдая за природными явлениями местной флоры, эффектом света, отражениями в воде и мелкими деталями. Он начал серию рисунков на открытом воздухе, чтобы использовать их внутри студии в качестве справочных материалов. Каждый аспект его творчества стал менее упорядоченным и разрозненным; искусство стало более человечным, радостным, грустным, юмористическим, трогательным, жестоким и нежным.